[理论]什么是视觉文化？&景像的社会

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什么是视觉文化？

Abstract
  Visual culture is now a part of our everyday life. This essay argues that visual culture concerns various visual events in which the consumer, equipped by modern high technologies, searches for information, meaning as well as pleasure. The author points out that postmodernism is by nature a visual culture. Visual culture results in the visualization of reality, that is, everything in life becomes the image. This visualizing of reality makes the modern period entirely different from the ancient and medieval times. More importantly, the author sees visual culture as political and ideological strategies rather than a mere academic discipline.

  在我们这个时代，眼见更为重要。你可以买一张由轨道卫星拍摄的你家的照片，或是拥有一张核磁共振记录的你的内脏片子。如果那一特殊时刻未在你照片中精确显现，你可以在计算机上对其数字化处理。在纽约的帝国大厦，为观看虚拟纽约兜风而排的长队，要比乘电梯去了望台看真景的队列长多了。要么，你可以在拉斯维加斯的"纽约、纽约"饭店，观看色彩诱人的整个纽约景观，这样省去了很多麻烦。不久，拉斯维加斯的巴黎饭店将加入这个虚拟城市，还模仿这座流光溢彩之城那精心策划的形象。有时这种仿真生活比真实的东西更加令人愉快，有时则更糟。1997年，美国国会宣告同性婚姻是不合法的，然而，当大众娱乐节目的人物埃伦出现在电视上时，却有四千二百万人在观看。另一方面，军方长期以来热衷将虚拟现实作为训练场所，并在海湾战争时不惜以人的生命为代价将其付诸实践。这就是视觉文化，它不仅是你日常生活的一部分，而且就是你的日常生活。

  可以想见，这种新的视觉存在令人迷惑不解，因为注意到这种文化上的新视觉性与理解它并不是一回事。事实上，当代文化中丰富的视觉经验与分析这种现象的能力之间的鸿沟，既彰明了作为一个研究领域的视觉文化研究的机遇，又揭橥了这一研究的需要。视觉文化关注到的是视觉事件，消费者借助视觉技术从中寻求信息、意义或快乐。所谓视觉技术，我是指任何形式设计精巧的玩意儿，它们或者用来观看或者用来提高肉眼的视力，从油画到电视再到因特网等，不一而足。这种评论解释了图像制作的重要性，解释了某一给定图像形式上的组成部分，以及通过其文化接受而使作品最终实现。

  后现代主义即视觉文化

  后现代主义经常被定义为现代主义的危机，即广泛复杂的种种表征观念和模式的危机，从业已形成的关于进步的信念，到抽象绘画和现代小说的兴起。现在，由于没有出现其他变化，这些表征手段似乎不再令人信服了。结果，后现代的主导风格就是反讽：一种刻意的混杂，它被当做新发明的手段而受到品评。现代主义的后现代重现了包括大量出现于购物中心的古典色彩、现代派绘画的危机以及"五分钱影院"（Nickelodeon）复制品的泛滥。在本文所处的语境中，后现代是现代主义和现代文化因面临自身视像化策略的失败而引起的危机，换言之，它是造成后现代性的文化所带来的视觉危机，而不是其文本性的危机。诚然，印刷文化肯定不会消失，然而对视觉及其效果的迷恋--现代主义的主要特征--产生了后现代文化，当文化成为视觉性之时，该文化最具后现代特征。

  在本文撰写期间，视觉文化--继文化研究、怪异理论和美国黑人研究之后产生的--已经从一个对从事艺术史、电影和媒体研究、社会学及其他视觉研究者有用的术语，变成了一个时髦的、也许有争议的研究交叉科学的新方法。可视性之所以被看重，是因为当今人类的经验比过去任何时候都视觉化和具象化了。在许多方面，工业化的和后工业社会中的人们如今就生活在视觉文化中，这在一定程度上似乎可以将当下与过去区分开来。通俗报业一直关注着电影界的数字图像、后成像术的出现和医学成像术的发展，更不用说对互联网无休止的评论热潮了。这种被广泛认可的视觉的全球化，要求新的解释手段。同时，为了说明"视觉转向"，这种向后现代状况的转变也要求对现代主义和现代性重新做出历史性阐释。

  当然，后现代主义不单单是一种视觉经验。在阿尔让·阿帕都莱（Arjun Appadurai）所称之为"复杂、重叠、破碎"的后现代主义社会中，是不能期待整齐划一的。过去时代中也没有这种整齐划一，不管你是看哈贝马斯赞誉的18世纪咖啡屋公共文化，还是安德森（Benedict Anderson）描绘的19世纪报纸和出版业的印刷资本主义。正如这些著者无视其他更大范围的选择，只突出一个时代的某一特征作为分析手段一样，视觉文化是一种策略，用它来研究后现代日常生活的谱系、定义和作用。我们称之为分离的、破碎的后现代主义文化最好从视觉上加以想象和理解，就好像它在19世纪经典地呈现在报纸与小说中一样。

  西方文化一直把口语词看做智性活动的最高形式，而把视觉表象看做观念阐释的次等形式。而目前视觉文化作为一个研究课题的出现，发展了W.   J. T. 米歇尔所说的"图像理论"，并向传统的言语霸权提出了挑战。根据这一理论，今天的西方哲学和科学对世界的理解，靠的是图像模式而不是文本模式。这对那种把世界看成书面文本的观念提出了重大挑战。那一观念是从诸如结构主义和后结构主义这类基于语言学的运动以来就统治着知识界的讨论。在米歇尔看来，图像理论源自：


  这样一种认识，即观看（看，凝视，瞥一眼，查看，监视和视觉快乐）或许与各种形式的阅读（破译、解码、翻译等）一样，是个很深刻的问题。"视觉经验"或"视觉教养"用文本模式是不可能得到全面解释的。


  尽管那些已研究或运用视觉媒介的人可能会注意到但并不支持上述说法，然而它们在一定程度上迫使文学研究承认世界即文本的观念受到世界即图像观念的挑战。这样的世界图像不可能纯粹是视觉的，正是因此，视觉的事物也瓦解和挑战着任何想以纯粹的语言形式来界定文化的企图。

  然而，这并不意味着在过去（现代）与现在（后现代）之间能划一条简单的界线。正如杰弗里·贝钦（Geoffrey Batchen）所说，"后现代所显现的界线和对立面的危险的消失，不是某一项特别的技术或后现代话语所特有的，确切地说，是现代性自身的基本条件之一"。基于这样的理解，视觉文化的历史就需要在现代以及后现代时期予以考查和界定。但时下对这一术语的许多用法都含糊不清，致使它成了一个流行而时髦的用语。对一些评论家来说，视觉文化仅仅是用有符号学的表征观念来处理的"图像史"。这一界定形成了一个如此庞大的研究材料，以至于没有一个人或一个系科能涵盖这个领域。对另外一些评论家来说，视觉文化作为一种创建视觉文化社会学的途径，旨在建立一种"视觉社会理论"。这个定义似乎受到这样的指责：视觉被人为地同其他与真实无关的感官分开，本文在一种更具相互影响的意义上来运用视觉文化概念，即在其所属的广泛文化层面上，集中考虑视觉文化的决定性作用。这样一种视觉文化史将突显这样一些要点，亦即作为有赖于阶级、社会性别、性的和种族身份的社会互动和界定的持续挑战的场所，视觉性引起了争议、论辩和转化。这绝对是一门跨学科的学问，罗兰·巴特是这样解释的："要进行跨学科研究，挑选一个\'学科\'（一个主题）而后扩展到它周围的两三门学科是不够的。跨学科研究旨在创建一门不属于任何一门学科研究的新对象。"正如一个研究传播的评论家最近说的，这种工作必然包含"相当大的不稳定性、冒险性和任意性，而不是人们目前认为的那样。视觉文化是仍处于创建期的构想，而不是一个已经存在着的界定清晰的领域，本文不是要给出一个视觉文化的定论，而是帮助人们界定视觉文化。

  视觉化

  新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化。正如通常所说，视觉文化研究的是现代文化和后现代文化为何如此强调视觉形式表现经验，而并非短视地只强调视觉而排除其他一切感觉。首先引起人们注意这种发展的是德国哲学家马丁·海德格尔，他称之为世界图像的兴起（出现）。他指出：


  世界图像……并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；不如说，根本上世界变成图像，这样一回事情标志着现代之本质。1


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  视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势。这种视像化使得现代与古代和中世纪判然有别，在那时，世界被理解为一部书。更重要的是，人们当时不把图像看成是再现，亦即模仿一个物体的人造物，而把它看成与那个物体密切相关的东西，甚至是和那物体同一的东西。对拜占庭教堂而言，一幅圣像就是它所再现的圣徒。许多中世纪的圣者遗物和圣骨箱，由于它们是圣徒或神体的一部分而具有神力。在最近意大利消防人员冒险抢救都灵的施鲁德教堂时，这些圣像的神力得以显示，据说那里的圣像上留有基督面部的印记。

  与此相反，现代对其想像物进行了无穷复制，这些复制品之间毫无区别。这就是瓦尔特·本雅明所说的"机械复制时代"。今天，这种视像化司空见惯，几乎成为了强制性的。这一历史有诸多渊源：从18世纪经济的视像化到医疗诊断术的发展，再到19世纪早期兴起的、作为再现现实主要手段的摄影术。在医学上，它取得了最令人瞩目的成果。现在，从大脑的活动到心脏的跳动，都被复杂的技术转化为一个个可视的画面。正如上例所示，视像化不能替代语言性的话语，但却可以使之更易理解、更便捷，也更为有效。

  视觉文化的一个主要任务是分析这些复杂的图像是如何汇聚在一起的。这些图像并非源于一种媒介或产生于某一个学术界明确划分的地方。视觉文化把我们的注意力引离结构完善的、正式的观看场所，如影院和艺术画廊，而引向日常生活中视觉经验的中心。现在，关于看和看的状态的不同观念，在所有的视觉亚学科之间及其内部颇为盛行。当然，这种做法对于区分是有意义的。我们的态度因具体情况而有所变化，诸如我们是去看电影、在家看电视，还是去参观美术展览有所不同。然而，我们的绝大多数视觉经验并不是产生于这些正式的、有结构的观看时刻。正如伊雷特·罗戈夫（Irit Rogoff）在她的论文中指出的：我们留意到的一幅画可能出自于一本书的护封或一则广告中；看电视是家庭生活的一部分而不只是观看者的个人行为；我们可以像在传统的电影院里看电影一样，从录像带、飞机或有线电视上看到电影。正像文化研究已寻求了解人们在大众文化消费中创造意义的诸种方式一样，视觉文化首先研究人们日常生活的视觉经验，包括生活快照、盒式录像机，甚至于风靡一时的艺术展览。

  视觉文化必定是一个历史学科，它建立在这样的认识基础之上，即视觉形象不是稳定不变的，在现代性的特殊时刻，它改变着与外界现实的关系。正如哲学家利奥塔曾论述过的："现代性，无论出现于何地，都离不开信仰的崩溃，离不开在现实世界中对现实匮乏的发现--这一发现是与其他现实事物的介入相关联的"。当一种表征现实的方式失去根基时，另一种方式会在它消失之前取而代之。古代政体（1650?1820）形象的形式逻辑最初让位于现代社会（1800?1975）照片的辩证逻辑。传统形象服从它自身的规则，该规则与外部世界无关。例如，透视法是依赖观看主体用一只眼睛、从某一点仔细观察形象。尽管没有人真的这样做，但这一形象具有内在的连贯性，因而是可信的。当透视法宣称的所谓"对现实最准确的再现"失去了基础时，电影和摄影就创造一种全新的、与现实的直接联系，以至于我们乐于承认从形象看到的是"真实"。一张照片所显示的某物必定是摄影机镜头前某一点确实存在过的。这一形象是辩证的，因为它把现在的观看者与其所再现的过去时空的某一瞬间联系了起来。

  然而，照片在黑格尔式的术语意义上不是辩证的--外观形象的理论与摄影术的反题相对立，构成了一个合题。相反，后现代主义标志这样一个时代：视觉形象和不具有可视性事物的视像化，在无明确目标的情势下急速发展。对于站在被描画的那个（透视）点上的大人物（powerful figure）来说，透视形象寻求的是世界能被理解，而照片则提供了一幅可能更为民主的、可视的世界地图。今天的电影或照片中的形象不再指向现实世界，因为众所周知，它可能是由电脑在不被人觉察的情况下制作出来的。矛盾的虚拟影像"在实时的影像支配着被再现的对象时出现了。结果，实时战胜了真实的空间，虚拟性支配着真实性并颠覆了关于真实的概念"（想一下海湾战争"灵巧"炸弹的影片，影片展示了目标被摧毁，这些场面只是在其他炸弹常常没有击中目标之后才出现。那么，我们在那些电影中确切看到了什么呢？这些后现代影像的虚拟性似乎一直让我们困惑不解，因为它制造了一个视觉危机，而这对传统的视觉研究来说，已不仅仅是一个专业方面的问题了)。

  日常生活

  世界图像这一概念，不足以分析已变化和正在变化着的情境。急剧倍增的形象不可能统一成一个单一的供知识分子静观的图像。视觉文化试图寻求在新的（虚拟）现实中行之有效的方法，以便把握对抗日常生活中的信息危机和视觉爆炸的关键。用米歇尔·德·塞托的话来说，视觉文化是一种战术，而不是一项战略，因为"战术属于战略"。执行一种战术要充分考虑到敌方的情况以及我们生活于其间的管制社会。尽管有人发现战术的军事含义不得要领，但可以说在持续的文化战争中，战术对避免失败却是必要的。恰如早先对日常生活的探索强调消费者从大众文化角度为自己创造不同意义的方式一样，视觉文化亦将从消费者观点来仔细探究后现代日常生活中的各种矛盾心理、各种裂隙，以及抵抗的场所。

  （后）现代对现实的解构不是在先锋派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情境主义者从报纸上收集那些貌似常态但却稀奇古怪的事情一样，我们也能借助大众视觉媒体看到日常生活现实的大崩溃。在20世纪80年代早期，像舍瑞·莱文（Sherrie Levine）和理查德·普林斯（Richard Prince）这样的后现代摄影师，试图通过征用别人拍摄的照片对摄影的本真性提出质疑。现在，对摄影再现真实的理论的否定，已成了像《世界新闻周刊》这样的杂志和其他更受人尊敬的出版物谈论通俗文化的一个主要话题。摄影在这样一个可疑的社会风气中发挥着效力：O.J.辛普森的律师很可能驳斥这样一张照片是伪造的--照片显示他的当事人穿着杀手穿的、不同寻常的鞋子，为此，他必须再找出另外三十张甚至更多的照片。单独一张照片已无法代表真相。同样，某些人们看得特别痴迷的电视连续剧与现实也毫无共同之处。肥皂剧构造出相似的情景：一个失散已久的双胞胎兄弟与家人重逢几乎不会引起议论，一个人物的死亡也决不意味着他或她下周将不再回来。用希区柯克的话来说，是因为肥皂剧是不真实的表演，而不管它表现什么。肥皂剧也许是最为国际化的视觉形式，它博得了如俄国、墨西哥、澳大利亚和巴西等各个不同国家的全民性的关注。在全世界，真实的东西每时每刻都被颠覆着。

  然而，视觉物不仅是信息和大众文化的媒介，它有一种感官直接性，这是印刷媒介望尘莫及的：正是这一特征使得各种视觉形象与印刷文本截然不同。这与简单性决非一回事，相反它使人们第一眼看到它时就受到了强烈的冲击，这一点是印刷文本不可比拟的。这就是充斥荧屏的《2001：太空奥德赛》中的太空景观、观看柏林墙坍塌的实况转播或看到塞尚风景画中那闪烁多变的蓝色和绿色所带来的感受。正是那些边缘、那些嗡嗡声，得以把不同寻常与单调乏味相区别。这些丰富体验得以把视觉信号或符号电路的不同组成部分相互联系在一起。用大卫·弗里德伯格（David Freedberg）的话来说，那些紧张而又令人震惊视觉冲击力的时刻激起了人们的"钦佩、敬畏、恐怖和欲望"。视觉文化的这一层面是所有视觉活动的核心。

  我们把这种感觉命名为崇高。崇高是表现现实中痛苦或恐怖的事物时产生的快感体验，它使人认识到了自身的局限和自然的力量。古代的朗吉驽斯第一次对崇高进行了理论阐释，他描述道，"我们的心灵被这种真正的崇高所升华，它骄傲地飞翔，充满了喜悦和自负，似乎是它自己创造了它听说过的一切"。众所周知的古典雕塑《拉奥孔》就是崇高艺术品的典范。这一雕塑展现了特洛伊武士和他的孩子与将要吞没他们的巨蟒进行搏斗的场景。他们那徒劳的搏斗激起了历代观赏者的崇高感。启蒙运动哲学家伊曼努埃尔·康德赋予崇高更新的重要性，称之为"伴随痛感的快感"。康德对比了崇高与美，认为前者作为一种更复杂、更深刻的情绪，它引导一个有鉴赏力的人对崇高的向往，它"痛恨所有的束缚，宫廷里浮华的各种穿着，到小船上束缚奴隶的枷锁"。这种对崇高的伦理道德而并非纯粹美学意义上的偏爱，使得利奥塔重又将崇高作为一个核心概念用于后现代的批评理论中。利奥塔把崇高看做"一个痛感与快感的混合体：理性上的快感超出了所有表象，想象或感性中的痛感证明了不足以把握这个观念"。因此，崇高的任务就是"展现这种无法展现的东西"，是一个后现代时期无情的视觉化的合适角色。此外，由于崇高源于试图展示自然界中不相关的观念--如和平、平等或自由--所以，"对崇高感的体验就要求人们具备一种对源于文化习得而不是生而具有的理念的敏感"。崇高与美不同，美可以在自然或文化中体验到，而崇高是文化的创造物，因而它也是视觉文化的核心。

  上面，利奥塔对康德崇高理论的修正赢得了普遍赞誉，这是没有问题的。一方面，康德认为所有的非洲艺术和宗教都是"微不足道的"，因而都不屑一提，因为它们与他所想象的崇高相去甚远。但对于偏见极少的人们来说，非洲雕塑诸如浑身铁钉的恩凯思（nail?laden nkisi）这样的神灵形象，它们正是创造了崇高感融快感与痛感于一身，而且，非洲雕塑也是由展现不可见事物的愿望所激发形成的。视觉文化研究试图描述马丁·J.鲍尔斯（Martin J . Powers）所说的"一个微型（fractal）网络，其中充满了来自全球的种种模式"。上述非洲雕塑的例子对这种研究方式形成了重大挑战。然而，鲍尔斯并非简单地为一个包括一切的全球性视觉形象网络辩护，而是强调了全球网络的力量差异。今天，必须承认，视觉文化仍然是一个西方谈论西方的话语，在那一框架内，正如大卫·莫利（Dvaid Morley）提醒人们的，"重要的议题""是如何思考现代性，不是特指或必然指欧洲……只是碰巧如此"。从历史长河来看，欧洲美国人--用日本人的说法--在相对短期内支配了现代，现在这个时段可能正走向终结。简言之，视觉文化的成败可能有赖于它从跨文化角度思考问题的能力，要面向未来，而不是把后视镜般的人类学文化研究方法作为传统，亦步亦趋。

  今后如何？

  视觉文化的未来如何呢？日常生活中因特网II的发展、数字光盘以及高清晰度电视机的出现，都充分说明视像化已随处可见。另一方面，在学术这个与世隔绝的圈子里，却有人虔信：作为一个研究领域的视觉文化应该取缔。虽有人极力反对，但这些态度不禁使人想起了英王克努特（Canute）注定不成功的命令。在这一取缔的背后，有一批知识界的精英，他们支持现代主义的先锋理论，这种理论与财富的种种特权一致。值得注意的是，大部分马克思主义者和现代主义说法惯于批评视觉文化观念，这些说法实际上出自长春藤大学的艺术史系。在一个可以追溯到20世纪40年代，阿多诺对大众文化驳难的传统中，马克思主义和保守主义发现：他们处于一个奇怪的同盟之中，尽管使用不同的语言、不同的策略却达到了同一个目标。

  这么对待视觉文化，也就是将其置于一个败北者的角色位置上，当然，这是一个学术研究中的特权位置。在美国，文化研究制度化的类似的例子很明显，那里正在为这个渐臻成熟的多学科研究探寻课程规范，经过90年代早期的狂热之后，文化研究迷失了方向，这一方面是由于诸如索卡尔（Sokal）事件（一篇蓄意伪造的关于科学和文化研究的文章竟然成功地在《社会文本》上发表）那样的知识界危机所导致的，另一方面，许多文化研究人员花费大量精力为文化研究各种新学位制定教学大纲、编写考题、开列阅读材料等，他们这些行为也破坏了文化研究。毫无疑问，解决这一当代视觉危机的答案不可能在一个阅读书单上找到。与其在人文教育规范的旧框框中创建新学位，不如让我们努力创造从事后学科研究的新途径。

  视觉文化不应满足于现有的大学机制，而应该建立一个后学科研究的新领域。这个新领域可以横跨文化研究、同性恋研究到美国的黑人研究等诸领域，其核心是打破传统学科的边界。这些方法的有效性有赖于它们不断地挑战自己的体制的能力，而不是被这些体制所收编。这正是我把视觉文化看成一个战术，而不是一门学科的原因。它是一个可变的、解释性的研究机制，主要是考察日常生活中个人和群体对于视觉媒介的反应。这一战术的范围存在于它追问的问题以及它试图提出的议题当中。正如上面提及的其他方法一样，它希望能够超越大学的传统禁锢而与人们的日常生活保持互动。

  注释：

  1 参见海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997版。

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景像的社会
作者：居伊·德波(Guy Debord)著 肖伟胜译

Abstract
  Originally published in France in 1967, Guy Debord\'s The Society of the Spectacle provides a comprehensive critique of the social and political manifestations of modern forms of production. Debord saw the current forms of social control as based on consensus rather than force, as a cultural hegemony attained through the metamorphoses of the consumer society into the "society of the spectacle." Debord\'s analysis of contemporary capitalism developed Marx\'s analysis of commodification to its latest stage, which he described as the becoming-world of the commodity and the becoming-commodity of the world. He argued that, in societies where modern conditions of production prevail, all of life presents itself as an immense accumulation of spectacles: Everything has moved away into representation and, therefore, social relations among people are only mediated by images.

  然而，可以肯定 ，对于符号胜过实物、摹本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质的现在这个时代……只有幻象才是神圣的，而真理，却反而被认为是非神圣的。是的，神圣性正随着真理之减少和幻想之增加而上升，所以，最高级的幻想也就是最高级的神圣。   --费尔巴哈《基督教的本质》第二版序言 1   在现代生产条件无所不在的社会中，生活本身展示为许多景象（spectacles）的高度聚积。直接存在的一切全都转化为一个表象。 2   从生活各方面分离出来的诸多形象汇成一条共同的河流，其中，这一生活的统一便不再可能重新确立。现实以其普遍的统一方式部分地展现为一个隔离的虚假世界，一个纯粹静观的对象。这一世界之形象的专门化是在自足的形象世界中完成，这里，撒谎者对自己都撒谎。作为生活具体颠倒的景象总体上是非生命之物的自发运动。 3   景象同时作为全社会，或是社会的一部分，抑或统一的手段来展现自身。确切地说，作为社会一部分时，景象尤其是一个集中了所有注视与意识的领域。正是因为它是一个分离的领域，所以它成了被欺骗的注视与虚假的意识的共同根据，它所达到的统一只不过是一种普遍分离的官方语言。 4   景象不是形象的聚积，而是以形象为中介人们之间的社会关系。 5   景象决不能理解为是视觉世界的滥用，抑或是形象的大众传播技术的产物，确切地说，它就是世界观，它已变得真实并在物质上被转化了。它是对象化了的世界观。 6   从整体上理解景象，既是现存的生产方式的筹划，也是其结果。景象不是现实世界的补充或额外的装饰，它是现实社会非现实主义的核心。景象以它特有的形式，诸如信息或宣传资料，广告或直接的娱乐消费，成为主导的社会生活的现存模式。景象是对在生产或必然的消费中已做出的选择普遍肯定。景象的内容与形式同样都是现存状况与目标的总的正当性理由，景象也是这正当性理由的永久在场，因为它占用了现代生产以外的大部分时间。 7   分离本身是统一世界的一部分，是分裂为现实和形象的全球社会实践的一部分。自主景象所面对的社会活动，同时也是包含了景象在内的现实总体性。但是在这总体性中的分裂危害到如此程度，即使得景象呈现为其目标。景象的语言由主导生产的符号所组成，这些符号同时也是这一生产的最终目标。 8   人们不能把景象与实际的社会活动进行抽象对比：这种划分本身就是分裂的。事实上颠倒现实的景象是被生产出来的。活生生的现实在吞噬景象秩序，给予景象实质性的内聚力的同时，实际上被景象的静观所侵蚀。客观现实就是景象和真实社会活动这两方面的现状。限于这一路径的任何概念没有什么基础，只是抵达其对立面的通道：现实在源自于景象，景象就是现实。这种彼此的疏离乃是现存社会的支撑与本质。　 9   这是一个真正混乱的世界，真相只不过是虚假的一个方面。 10   景象这一概念统一并阐释了许多不同的明显现象。各种不同式样与对立的东西均是在社会方面加以组合的现象外观，是本身必须认识到的普遍真理。就其自身而言，景象是外观的肯定以及将全部人类生活（即社会生活）当做纯粹外观的肯定。但是触及景象实质的批判把景象展现为对的生活看得见的否定，展现为已变得显著的生活之否定。 11   为了描述景象及其形式、功能与倾向于瓦解景象的各种力量，必须特别加以区别某些不可分离的因素。人们分析景象也就是在如下意义上说着景象自身的语言，即言者穿越了在景象中得以呈现的那个社会的方法论领地中。但是景象无非是社会经济构成的总体性活动的意义及其时间运用，它同时也是我们卷入其内的历史运动。 12   景象自身展现为某种完全肯定的、不容争辩性的和不可接近的事物 。这不过是说："呈现的东西都是好的，好的东西才呈现出来。"原则上它所要求的态度是被动接受，实际上它已经通过外观的垄断，通过无需应答的炫示来实现的。13   景象的基本特征在于这样一个简单事实，即它的手段同时就是它的目的,它是永远照耀现代被动性帝国的不落的太阳，它覆盖世界的整个表面但永恒沐浴在自身的光辉之中。 14   有赖于现代工业的社会所以是景象的，这决非偶然或表面，它基本上就是景象主义的（spectaclist）。在其主导经济的形象就是景象的条件下，不存在什么目标，发展乃是一切。景象的目标就在于自身。 15   作为当今物品不可缺少的装饰，作为制度的理性的总体展现，作为一个直接塑造不断增长的形象物品的发达经济部门，景象成为当今社会的主要生产。 16   景象征服现实的人们达到这样的程度，即经济已经完全控制他们。景象是对物的生产的真实反映，是生产者的虚假对象化。17   经济统治社会生活的第一阶段，使人们实现了从存在向占有的明显堕落。目前这个阶段则是经济积累结果完全经济占据社会生活，进而导向了从占有转向炫示，由此一切实际的"拥有"都必须展现出其直接的名望和最终功能。同时，一切个体现实都已变成为社会现实，后者直接依赖于社会权力且受制于社会权力。只有在个人现实不再是它自身时方允许炫示。 18   在真实的世界变成简单形象之处，简单形象就变为真实的实在，而且成为催眠行为的有效动机。人们通过各种特殊的媒介（不再是直接把握）来观照这个世界，作为这种倾向的景象很自然地发现视觉乃是一种人的特权性感官。触觉是为其他时代的，而最抽象、最神秘的感官才与今天社会的普遍抽象相对应。但是景象不只是等于注视，它甚至与听觉相维系。景象避开了人的活动，忽视了他们劳作所产生的重新认识和修正。景象是对话的反面。哪里有独立的表象，景象就会在那里重构自己。 19   景象继承了西方哲学研究的一切缺陷，亦即依据看的范畴来理解活动。更进一步，景象是建立在精确的技术理性的无止境的扩张基础之上的，而这种技术理性正是来源于上述思想。景象不是在实现哲学，而是将现实加以哲学化。每个人的具体生活都已沉沦在一个观照的世界之中。 20   作为分离思想之力量与分离力量之思想的哲学，从来就不能凭自身替代神学。景象可以说是对宗教幻觉的具体重构。景象技术并没有驱散宗教的阴霾，在这阴霾下，人们获得的力量与他们自己无关；景象技术只是把人们与世俗的基础维系在一起。这种非常世俗的生活因而日益变得暧昧不清和令人窒息。它不再投向苍天，而是庇荫于其绝对的拒斥之中，庇荫于荒谬的天国。景象是这样一种技术上的实现，亦即将人类力量放逐到天国，它是在人们内部所完成的分离。 21   当某一需求变为社会梦想时，这个梦想也就成必须的了。景象就是被囚禁的现代社会的梦魇，它最终是向昏睡表达其欲望。景象是昏睡的卫士。 22   现代社会的实践力量分崩离析，它被构筑成景象中的独立王国，这一事实只能通过入学事实来解释，亦即这种实践力量始终缺乏内聚力，而且其自身又充满了矛盾。 23   最古老的社会专门化，即权力的专门化就植根于景象之中。所以景象就是一种代表其他活动而表现的专门化活动。它是等级社会最为圆熟的表征，在这个社会中，其他表述方式均被禁止。在这里，最现代的也最古代的。 24   景象是现存秩序关于它自身不间断的话语，是其赞美的独白。它是存在状况极权管理时代权力的自画像。景象关系的那拜物教的和纯然客观的外观掩盖了如下事实：它们是人们或阶级之间的关系，一种带有其决定性规律的第二自然支配着我们的环境。但是景象并不一定是被当作自然发展的技术发展之必要产物。相反，景象社会是选择自身技术内容的某种形式。从"大众媒介"（它们是最显著的表面现象）的具体意义上说，假如说景象看似侵蚀了作为单纯装备的社会的话，那么，这种装备绝不是中性的，而恰恰就是适合其完整的自我运动的手段。如果某个时代的社会需要（在其中这样的技术已经发展起来了）只能通过其中介来满足的话，如果这个社会的管理和人们的一切接触只能通过即时交往这种权力中介来实现的话，那是因为这种"交往"本质上是单面的。所以，在现存管理体制的控制中，"交往"的集中乃是允许展开这一特殊管理的诸手段的聚合。景象的这种普遍分裂与现代国家密不可分，也就是说，与社会中分裂的普遍形式密不可分，与社会劳动分工的产物和阶级统治机制密不可分。 25   分离是景象的全部。劳动的社会分工的体制化，阶级的形成，导致最初的神圣观照和神秘的秩序，由此任何权力从一开始就将自己掩盖起来了。这种神圣之物论证了宇宙论与本体论秩序的合理性，而这种秩序是和统治者的利益一致的；它美化和诠释了这种利益，这正是社会所不能做到的。于是，所有这样分离的力量都已是景象性的了，但是恪守静止形象只是意味着对如下事物的普遍认可，即认可了现实社会活动的匮乏的想象延长，这在恍然大悟程度上被认为是一个统一的条件。与此相反，现代景象则展示社会能做到什么，但在这种展示中，被允许做的事情与可能做的事情截然对立。景象保存了生存状况实际改变中的无意识。景象就是它自己的产物，它制定自己的规则：它是一个虚假的神圣实体。景象展示它所是：一种自在地从生产效率增长中发展起来的分离力量，而这种生产效率的提高是通过把劳动分工日益精确为动作的区分，这些动作完全受制于机器的独立运动；于是，劳作的目的乃是独断扩展的市场。所有共同体与所有批判意识都消失在机器运动之中，在这个过程中，被分离所助长的种种力量已绝无可能重新统一起来。 26   随着工人与他的产品普遍分离，任何对已完成的活动的统一观点，以及生产者之间所有直接的交往都丧失了。伴随着分离产品的聚积以及生产过程的集中，统一与交往成为这个制度管理的排他性特征。这个分离经济体制的成功就在于使世界无产阶级化。 27   由于生产的分离作为生产的分离获得了成功，所以，某种基本经验（原始社会中曾是最重要事务），在分离的经济体制发展的高峰时期，便被非劳动性和被动性所取代。这种被动性绝不是从生产活动中解放出来：它有赖于生产活动，是忧虑而向往地屈从于生产的需要和结果；它本身就是其理性的产物。在活动之外，在一切活动均被否定了的景象的背景中，是无自由可言的，正如现实活动自身都被这结果的完整结构所吞噬一样。因此，当今"从劳动中解放出来"增加休闲，绝对不是在劳动中的解放，也不是从劳动所塑造的世界中挣脱出来。在劳动中失去的活动，没有一样在屈从劳动结果的过程中重新获得。 28   奠基于孤立之上运作的经济体制是一种孤立循环生产。技术就建基于孤立之上，技术化过程也反过来孤立了。从汽车到电视，在景象系统中被选中的所有商品，同样也是继续加强"孤独人群"的孤立状况的武器。景象不断地、更加精确地重新发现自己的种种假定。 29   景象就源于世界统一的丧失，现代景象的巨大扩张表现了这一丧失的全部：所有特殊劳动的抽象化与整个生产的普遍抽象化，均在景象中完美地显现出来，它的具体化方式就是精确地抽象。在景象中，世界的某一部分把自己展示给世界，并且优越于整个世界。景象不过是这一分离最好的共同语言。将观者维系在一起的只不过是一种重要的不可变更的关系，而正是这种关系维系着孤立。景象重新统一了分离，但却是把分离当作分离来统一。 30   观者从观照对象（是他无意识活动的结果）那里一无裨益，以下面的方式表现出来：他观照得越多，他生活得就越少；他在需求的主导形象中认识到自己时所接受的越多，他对自己的生存和欲望就理解得越少。与主动积极的人相关的景象的外在性，就呈现在以下情形中：他的姿势不再是他自己的而属于另一人，后者将自己的姿势展示给他看。这就是为什么观者感到哪里都不自在的缘由所在，因为景象无处不在。 31   工人并不生产自身，他生产出一种独立的力量。这种生产的成功、产品的丰裕，则是作为一种丰裕的剥夺而返还给生产者。随着异化产品的日益骤增，他那世界中时空间变得越来越外在于他自己。景象正是这一新世界的地图，这幅地图刚好覆盖了景象的地域。那些逃离我们的权力，以其力量向我们展示了它们自身。 32   在社会中的景象对应于异化的具体生产，经济扩张主要就是这些特殊工业生产的扩张。那些随着经济运动而自为地发展起来的东西，只能是那些本源就是如此的异化。 33   从自己产品中分离出来的人，以日益强大的力量制造他的世界的每个细部，因此就会发现他和这个世界越来越疏离。他的生活现在越是他自己的产品，谎言就越是远离他的生活。 34   资本变成为一个形象，当积累达到如此程度时，景象也就是资本。

SRX

……

策划神

什么东西啊,来自 科学 杂志的东西?
    是否有简单的总结啊

法师猫不凡

视觉文化···
嗯，不错，有意思的说。因为科技和社会的进步而催生的一种新兴的文化产物。
以前是文字统治的印刷文化，以后大概就是图像等统治的视觉文化？也许···
个人认为，应该属于一种大众文化。对于视觉文化，人们更喜欢也更易于接受这种文化。毕竟相较文字来说，图像等更加直观。很多无法用文字来描述的景象，现在都可以通过图像更加直接的进行表现。
也许···

123790178

用百度搜的，不全懂，只觉得部分文字很有道理，于是急匆匆贴出来,留着慢慢看，表怪我^_^!

[em1] [em10]
楼上的猫咪好可爱

[em2]

oqipo

请认真看完

haoerba

宁愿看精练的总结,不愿看长篇大论的铺陈,这是否也是视觉文化,我的文化很低.....很低...很低很低

linli5211244

楼主不地道，这么长！